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Archive for 27 agosto 2010

DISGRESIONES EN TORNO A LA ESTÉTICA Y LA ÉTICA EN LA MODERNIDAD

  1. Una mujer en un barrio popular de Cali visita a su vecina; se percata de que el florero blanco de cerámica, que ha ocupado por años el centro de la mesa, tiene ahora unas flores nuevas. Las alaba: “Qué flores tan bonitas ¿Son artificiales?”.  La “belleza” de la flor de plástico estaría dada por su carácter de objeto fabricado por el hombre.  El ingenio humano, que es capaz de reproducir las formas de la naturaleza y de suplantar lo emulado, causa mayor admiración estética, mayor placer que la contemplación posible de lo no-arti-ficial.  Es la celebración del triunfo de “lo cultural” sobre “lo natural”, del orden que la razón puede imponer al orden de la naturaleza para superarla.  El que sean producto de alguna industria humana es lo que le da su carácter de belleza a las flores de plástico.  Alguien que siente y piensa así, como esta mujer maravillada por la flor de plástico, no podría comprender la estética Zen.  Esta es, en cambio, la estética de la modernidad occidental.
  2. Esta estética moderna se admira tanto ante un tren de levitación magnética como ante las imágenes tridimensionales en el cine digital, ante los “textiles inteligentes” como ante el canal de Panamá.  El progreso tecnológico no sólo adquiere valor por ofrecer algo útil, o conveniente, sino porque en sí es bello.  En está lógica no resulta quimérica la travesía del barco de Fitzcarraldo tumbando selvas y matando indios para vencer la fuerza milenaria de la amazonía.  Tampoco que José Arcadio Buendía quiera usar su máquina de hielo para convertir a Macondo en una fresca ciudad de espejos.  Estos no son delirios de la sinrazón, por el contrario, son la celebración de la razón, cuya fascinación estética toma cuerpo en estas imágenes cinematográficas y literarias.  El deseo de estos logros, hechos posibles en el mundo de la ficción literaria, expresan la tragedia de que estos deseos han calado el inconsciente de la modernidad occidental.  Es más, es por esta suerte de nuevo valor estético de la lógica moderna que se le puede transferir cierto valor de  preferibilidad moral a todo aquello que garantice el avance de las tropas que implantan la razón occidental sobre el mundo incivilizado.  Que la ingeniería y el inagotable chorro de petrodólares puedan transformar un sucio puerto árabe del golfo pérsico en una ciudad de fantasías tecnológicas resulta algo que “hay que ver antes de morir”.  Que mueran miles de hombres y mujeres construyendo el canal de Panamá resulta un duro sacrificio para que el progreso de la humanidad no se detenga.  Y así mismo pueden ser significados el desplazamiento de los embera en el río Sinú para construir la represa de Urrá, o el de los negros de Tumaco para que los palmicultores conviertan las selvas en promisorias extensiones de una tierra que mane aceite y miel.  Es cierto: resultan más bellas las flores de plástico. Los sueños de la razón producen monstruos… ¡pero son tan bellos!
  3. El “aura” que Benjamin atribuía a la experiencia contemplativa del mundo, el “valor de culto” de la experiencia estética ante una obra de arte “auténtica”, se desvirtúa de alguna manera en las obras reproducidas en serie.  Pasan a regirse por otras lógicas: la del placer del entretenimiento (Amusement) y la del gozo que genera el triunfo de la razón y la cultura.  El puro placer estético del arte por el arte es algo que ya no cabe en esta lógica.  Pero la experiencia estética permanece: se transmuta en la fascinación por el ingenio industrial humano.  Esa es la conmoción estética moderna en la que se condensan y concretan algunas de las promesas de la modernidad:  El triunfo de la razón y su democratización.   Las maravillas de la ciencia y la tecnología, convertidas en mercancía, en objeto hecho para el consumo masivo, tienen la virtud de “democratizar la asequibilidad” a los productos del ingenio racional humano.   Esto es un “beneficio” moral y estéticamente preferible.  Los productos hechos en serie, sean de la industria cultural o de la electrónica, serán los mismos en manos del aristócrata, del pequeñoburgués o del proletario. Y en ello hay algo de valor de culto, de valor estético en tanto entrañaría algo de libertario.   Pero esta ilusión de democracia se descubre falaz, por cuanto no sería esquivo encontrar evidencia de que el acceso a tales bienes no es equitativo, que su disponibilidad en el mercado no implica que todos puedan tenerlos.  Pero si se supone que así es, si coinciden en los mismos objetos de deseo el expoliado y del expoliador, el obrero y el capitalista industrial, el colonizado y el colonizador, entonces nos sentimos todos “modernos”, miembros del mismo y único mercado globalizado en el que todo puede ser de todos, en el que nuestros deseos creados nos hermanan.
  4. La contrapartida de esta estética moderna es su ética.  Dussel identifica en la modernidad occidental un mito, el de que la modernidad sólo es posible gracias a un gesto violento, a una relación de colonialismo-explotacion legitimada como natural y deseable.   Este mito entraña la tragedia de que el hermanamiento en un solo sistema-mundo moderno, donde todos compartamos el mismo deseo, implica que víctimas y victimarios no reconozcan cada uno su condición:   las víctimas de tal relación asimétrica  interiorizan la culpa de ser víctimas (eso que lleva a Fausta, el personaje central del film “La Teta asustada”, a castigar su cuerpo para hacerlo indeseable, “asqueroso para los asquerosos”); por su parte, el colonizador, el perpetrador, considera su acción avasallante como un derecho moral, como una acción benévola para con su víctima, como un deber para con los incivilizados que deben ser integrados.  En su crítica al relato y el mito de la modernidad, Dussel considera la posibilidad de un  proyecto de trans-modernidad que sería “una co-realización de lo imposible para la sola Modernidad: es decir, es co-realización de solidaridad, que hemos llamado analéctica, del centro/periferia, mujer/varón, diversas razas, diversas etnias, diversas clases, Humanidad/Tierra, Cultura ocidental/Culturas del mundo periférico ex-colonial, etcétera: no por pura negación, sino por “incorporación” desde la Alteridad” (Dussel, 1999: 50).  Pero esta posibilidad implicaría salir de una trampa subyacente al mito, a una  fuente mucho más profunda que el proyecto de la modernidad occidental gestado en los capitalismos mercantil e industrial: la idea de que la historia es lineal.
  5. Este es un principio fundante de la teoría judeocristiana de la historia.  De ella deviene que “al final todos seremos uno”, que la distinción entre los pueblos y las clases, entre ricos y pobres, entre varones y mujeres, es transitoria y debe ser superada por la homogeneización que el juez supremo dará al final. Y que, por tanto, es deseable anticipar tal homogeneidad escatológica pero bajo el molde del poder hegemónico.  De la historia lineal deviene que la acumulación continua no sólo sea posible, sino necesaria (sea de riqueza, conocimiento, extensión territorial, poder, santidad, etc.).  Del avance lineal, incontenible, permanentemente mejorable, deviene también que los objetos no puedan permanecer los mismos, han de tener  upgrades “versiones mejoradas”  de lo mismo.  El esnobismo  de tener lo nuevo, de hacerlo todo nuevo (incluso al “hombre nuevo”) adquiere un valor positivo que en el capitalismo moderno se exacerba. Es el motor mismo del consumismo capitalista. La permanencia de las tradiciones que no apuntan a ese fin último de la historia, a esa re-novación perpetua, se hace sospechosa.  Constituye un freno para la novedad, es decir, un obstáculo a que la fraternidad no se concrete en la misma historia.  por este paradigma, la interculturalidad es imposible.  En el mundo del arte la regla que expresa este paradigma es la de que  un artista debe encontrar su propio lenguaje, crearlo;  en ello entraña su valor en el mercado del mundo del arte.  Quien no lo hace repite, sigue a otro, y ello no le da el halo de genialidad, de sujeto moderno de individuo que se exalta en el acto creador, en el “hacer una novedad”.
  6. (…)

Referencias:

Dussel, Enrique (1999) Posmodernidad y transmodernidad: diálogos con la filosofía de Gianni Vattimo. México: Universidad Iberoamericana

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TEXTOS PARA EL CURSO DE HUMANIDADES IV (ÉTICA) – UAN

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DECIR LA CULTURA: DECIRSE A SÍ MISMO Y AL OTRO

  1. Las Culturas Particulares (CP) son experienciables de diferentes maneras; no es posible conocer la “esencia” de una CP, sino que ésta se hace fenómeno por la relacionalidad singular y contingente que de ella se tenga.  Aún así, las experiencias de la cultura podrían abordarse desde dos miradas:  Desde dentro, o desde afuera, es decir, la CP como experiencia de sí mismo (mismidad), o como experiencia del otro (alteridad).  A ambas miradas las delinea una frontera epistemológica, pues nunca la segunda podrá ser reductible a la primera, ni la primera podrá ser dicha desde fuera de sí.  Por otro lado, una y otra toman formas discursivas diferentes, pues decirse a sí mismo no puede hacerse del mismo modo en el que decimos al otro (a no ser en la ficción).
  2. 2. En la mismidad se es actor, agente de la CP, y ésta discurre en nuestras acciones sin que necesariamente nos percatemos de que estamos siendo hablados por ella.  Es la propiocepción del sistema, que se construye a sí mismo por autopoiesis (como diría Luhmann) al saberse distinto del entorno, al “hacer una diferencia que hace la diferencia” (Bateson).  En la mismidad, si bien las formas de la experiencia son autogenerables, resulta claro que son moldeadas por la interacción con el entorno.  Por ello es un proceso de identificación que no toma una figura externa para replicarla en el sistema, sino que construye una forma en él para adaptarse a la figura externa del entorno. Así, lo externo resulta no-caótico y adquiere sentido en tanto contraparte de la forma que el sistema ha adoptado como identidad.  El entorno adquiere un sentido correlativo al de la identi-ficación.  La mismidad es un modo de decir-se, sin que medie otra interlocución que la del ego-sistema y el eco-sistema (Bateson); de allí que pueda ser un discurrir inconsciente, no comunicativo, y por tanto no sujeto a las gramáticas de los lenguajes convenidos con un otro.  En síntesis, la experiencia de la CP como mismidad es la experiencia de la significación de la experiencia de sí en el entorno.
  3. 3. Por otra parte, la experiencia de la CP como alteridad, es la experiencia de la comunicación de la experiencia intersubjetiva de sí con el otro. Esta mirada pasa más explícitamente por la interpretación de lo que se nos presenta como signo y como acto social con sentido, pues pasa por expresarse con las gramáticas de los lenguajes convenidos con un otro.  Ello no suele darse tan inconscientemente como en la mismidad. Es una experiencia comunicativa propiamente dicha que negocia sentidos con el decir y el decir-se del otro.  Por eso la experiencia de la CP como alteridad siempre es juicio y significación de la acción que con-fronta, que trasciende los límites de la construcción del sí mismo, porque se le presenta como una experiencia cargada de sentido antes de que el sí mismo construya alguno para ella.  Y si es significación comunicada, es construcción discursiva del otro (el alter) y lo otro (la elleidad).
  4. 4. Caben muchas formas de mirar y experimentar la CP como alteridad:  1) las miradas del extrañamiento, que se dan cuando se significa la figura del otro como imposible de ser asumida en el sí mismo, lo que deviene en afirmar contrastivamente la identidad de sí, pero la revela relativa. La inquieta.  2) La mirada del flâneur (Benjamin) que se mezcla con los transeúntes, sin querer confundirse con ellos, pero siendo inevitablemente parte del tráfico. 3) La del turista que se recrea en lo exótico porque sabe que es posible usarlo controladamente, consumirlo, y regresar a su tediosa cotidianidad sin haberse transformado, pero habiendo aliviado por un momento la tensión que ello comporta. 4) La mirada del científico social, que construye analíticamente su objeto.  5) La significación para la acción estratégica de quien, en los ecosistema y sociosistema que lo envuelven, busca el mayor beneficio del otro con el menor gasto de energía de sí mismo.  Esta es la alteridad que experimenta el conquistador, el colonizador y el imperialista.  6) Está la mirada ética de quien sale de sí mismo al encuentro del rostro del otro que se le impone, y que lo compromete a no seguir siendo el mismo, a ser-con-el-otro como única posibilidad para su mismidad, como nos lo mostró Levinas.  7) Cabe, finalmente, la experiencia estética de la alteridad: cuando el otro que se le presenta al sí mismo le impone la necesidad de recomponer los límites de su comprensión del mundo, es decir, cuando para significar al otro, el sí mismo deviene gozosamente en un nuevo modo de ser sí mismo, de sentir, pensar y actuar, liberando la tensión de la regla que le constreñía.  Este gozo estético en y con el otro no es fugaz (como el del turista), ni des-estabilizador (como el de quien asume un compromiso ético con la alteridad), sino como el de la epifanía contemplativa, que transforma la mirada.
  5. Sean vividas como mismidad o alternidad hay momentos en que las experiencias de las CP deben ser comunicadas, “dichas” en textos (sin importar que estos sean gestuales o verbales, rituales o casuales, estratégicos o espontáneos, estéticos o estandarizados).  Pero como decirse a sí mismo y decir al otro son fenómenos distintos a los de experimentar la mismidad y la alteridad, habría que abordar tal decir en un plano distinto del que se presentó anteriormente.  Por ahora baste decir que, en tanto acto comunicativo, en “el decir” (y en el decir-se) siempre hay una multiplicación de sentidos; están al menos el de lo experienciado, el de lo dicho y el de lo interpretado. Se propuso inicialmente que decirse a sí mismo (la mismidad) y decir al otro (la alteridad) toman formas discursivas diferentes.  Se esbozará a continuación una distinción de estas dos formas, pero queda pendiente un desarrollo.
  6. Decirse a sí mismo es comunicación, pero ésta puede tomar dos vías: la exteriorización inconsciente de la identidad y la construcción de una narrativa de sí.  En el primer caso, los signos de identidad, de la visión del mundo, de la perspectiva singular que se tiene frente a él,  toman forma en las técnicas corporales (Mauss), en el moldear los cuerpos con prácticas sociales imbuidas en los roles etáreos, de género, profesionales, políticos, ideológicos, etc.  No hay cuerpo que no esté moldeado por la cultura, y por eso ella se dice en los cuerpos (Foucault, Le Breton). Son formas de este decir-se y construir-se los cortes de cabello y los “peinados con secreto” de los afrodescendientes del Pacífico colombiano (Arocha), las escarificaciones rituales, los tatuajes, los vestuarios y bisuterías, las cirugías estéticas, los músculos moldeados en el potro de torturas del gimnasio, etc.  Por eso estos decir-ses, arraigados en los insconscientes colectivos, pueden mostrar marcas de la historia de los pueblos, pasar mutando en los cuerpos de generación en generación, como en el caso de las “huellas de africana” que Arocha encuentra en los afrocolombianos.
  7. Las lecturas de tal decir-se constituyen la contratara del proceso: el del sentido que construye quien interpreta tal decir desde la otra orilla.  Es en la lectura del decir-se del otro que éste se hace “mi otro” y su decir-se un discurso, una narrativa.  Cuando el sí mismo se ve leído desde el lugar del otro, cuando su corporeidad social se vuelve texto para el otro, interpretada desde otro paradigma, se evidencia un campo de lucha para que el sentido de su devenir no lo controle ese otro que lo lee.  Es entonces cuando el sí mismo se ve abocado a construir una narrativa, ya no inconsciente, sino como proyecto discursivo para actuar en tal lucha simbólica.
  8. El imperialismo, como lo presenta Said, construye narrativas sobre el otro, en las que éste aparece minorizado, devaluado, hecho “recurso”.  Desde la lógica  de la acción estratégica enunciada atrás (4), el otro subordinado por el poder colonial se simplifica, homogeneiza, estereotipa y se narra en relatos lineales.  No es extraño, entonces, que las lecturas interesadas que hace el colonialismo del decir-se del otro, encuentren resistencia en ellos, que quieren decirse a sí mismos.  Al verse tergiversados, usados en el relato y las prácticas de poder que niegan la hermenéutica del decir-se de los subalternos, éstos hacen emerger las narrativas de sí, que antes no eran tan necesarias.  Prácticas discursivas que intentan mostrar que la cultura no es reductible al relato que hace el otro-colonialista (Adichie, Glissant).   La disputa por el capital simbólico en este campo cultural (Bourdieau) de la construcción  de las alteridades y las mismidades, explicaría e parte la emergencia de los discursos poscoloniales (o de-coloniales).  Pero las narrativas de sí que emergen son tremendamente heterogeneas: van desde los manifiestos nacionalistas, esencialistas y fundamentalistas, hasta los discursos de city marketing que promocionan la identidad cultural como un valor agregado de los productos que se lanzan al mercado global desde la periferia.  Son narrativas que pasan, además, por las literaturas – otras y sus cánones, por los inventarios patrimoniales, por las “músicas del mundo”, por la significación de la pluralidad de las CP (y de su heterogeneidad interna) como riqueza, patrimonio, y  como un “derechos de tercera generación”.
  9. Algunos asuntos por reflexionar: ¿Cómo entender desde esta perspectiva el “multiculturalismo”, la “interculturalidad” y las ciudadanías que ello implica? ¿Es esta lucha simbólica por el “decir la cultura” suficiente para explicar los conflictos de poder del imperialismo contemporáneo? Los imperialismos reproducen la diferencia (construyendo la alteridad) para legitimar un derecho cultural a la dominación del otro. Pero la heterogeneidad de las naciones – imperio (EEUU, es una nación de migrantes) no permiten un lugar de enunciación lo suficientemente  homogéneo  ¿Cómo caracterizar este lugar de enunciación? ¿Cómo hacerlo en una fase de la globalización que ha desterritorializado el capital y, por tanto, los intereses del mismo ligados a una identidad nacional?

CUCURUTEANDO

(Julio Cabrales y Carlos Enrique Pérez)

“La historia es lo que yo recuerdo y otro lee”

Mempo Giardinelli, Santo Oficio de la Memoria

“Yo creo que la fotografía de un individuo o colectivo siempre será una invitación a la reflexión sobre el estado existencial del instante vivido” – Cristian Boltanski

El  culto, un altar, la historia de muchas historias, los lazos, la familia de las familias, la resistencia a perder la memoria y la memoria perdida.

Efraín sacaba de su baúl el hisopo y Mercedes alistaba el balde en el que la cal se preparaba con agua para pintar las paredes de bahareque, para protegerlas un año más del paso del tiempo; paradoja: dejaban sobre los muros, una huella más del paso del tiempo, una capa más en la corteza del rancho que, como los árboles vivos, se ensanchaba al cubrir las cicatrices de los años.  Mis abuelos blanqueban su casa, la blindaban con un empaste blanco para aportar en ella a la construcción de esta sociedad; allí nos dieron vida a los que hoy somos sus descendientes: los Durán, los Yepez, los Quintero, los Sánchez, los Picón, los Rizo, etc.  Cada familia de Río de Oro (Cesar) y la provincia repetía este mismo ejercicio de impermeabilizar estas casas de bareque y tapia pisada.  un bosque de ranchos blanqueados, ensanchándose con capas de pintura, dejando en cada una de ellas huella y memoria.

Los Durán construían con la palabra lo que también hacían en los muros: La memoria y el recuerdo.  Las charlas en torno al café de las 4 de la tarde eran el escenario, cuando hermanos y nietos, tíos y amigos se reunían a componer esta memoria que, como las paredes cubiertas de cal, se descarapela y hace visible las nostalgias. Palabra y pintura, memorias y olvidos, pintar y descascarar para entretejer la historia con recuerdos y silencios.  Esta propuesta es un viaje a la memoria local, una memoria  empañada, cubierta de capas que retiramos en el instante que observamos las fotografías tomadas para inmortalizar un instante, un hecho, un evento que es revivido con los recuerdos del otro.

Cucurutear es una expresión usada en Río de oro para decir hurgar, remover, buscar.  Para mí es la necesidad de recorrer en una obra los caminos que se mantienen presentes a través de la cal.  Caminos y viajes, momentos y eternidades que las paredes absorbieron al ser testigos de nuestras vidas y que, como polvo de mariposas, nos unta cada vez que recorremos aposentos y corredores.  Rasguñando la pintura de las paredes, quedamos nuevamente marcados por la historia que nos engendró y la continuamos.  Es  no permitir  que, como bolas de naftalina, nuestros recuerdos se evaporen a la intemperie, es hacer que los estos recuerdos grabados sobre cal reaparezcan  surcando mapas, carreteras, caminos de esta geografía que cada uno construye para armar un mapa donde todos hacemos parte.

Es un culto  a la memoria, esta memoria familiar para reconstruir y evocar el hogar, la casa donde convergen los abuelos, los tíos, los primos los amigos y nosotros mismos, un espejo de cal donde nos reflejamos en escarapeladas capas de blanco, para entender y aceptar los cambios venideros.

La obra enciende la lámpara de la memoria en el ahora, en el instante, para que su reflejo nos permita circular sin perdernos ni tropezar en el ahora y no caer en los brazos del olvido.

Es la historia del artista frente a futuros cambios familiares, es la memoria la que me despierta en las noches lejos de aquella casa. Son ellos, los abuelos, los que molestan en cada viaje al sueño para decirme e implorarme que sacuda las camas, que abra los baúles y deje salir el olor a naftalina.

La cal es como ungüento, crema protectora y cicatrizante; el grabado como técnica que me permite reproducir una imagen cuantas veces quiera, como memoria que se explota y como esquirlas que activan los recuerdos del otro y los mios.  Grabar la fotografía, adherir, marcar, sellar, y la naftalina como ingrediente mágico y simbólico que con su olor nos acompaña  en este viaje al ayer, cucurutean a implantan la memoria.

Aún hoy en algunas casas de Río de Oro se realiza este oficio anual de pintar con cal las fachadas e interiores de las casas para cubrir, proteger, mantener y hacer visible la memoria de los abuelos.  Es hacer crecer, a punta de capas de blanco descascarable y cicatrizable, el árbol genealógico del cual descendemos. Esta es, precisamente, la memoria que me hace entender a muchos.

USAR LA CULTURA

`When I use a word,’ Humpty Dumpty said, in rather a scornful tone, `it means just what I choose it to mean — neither more nor less.’

`The question is,’ said Alice, `whether you can make words mean so many different things.’

`The question is,’ said Humpty Dumpty, `which is to be master — that’s all.’

Carroll, Lewis, Through the Looking Glass, Cap. VI

  1. A la antropología no deja de pulsarla por dentro el deseo de ser reconocida como una disciplina con un objeto de estudio preciso.  ¿Cómo explicar qué es la antropología si no se puede nombrar su objeto como distinto al de otros campos del saber? ¿Qué fenómenos querrá conocer y cuáles querrá explicar? Si hay que hacerle justicia al nombre de ἄνθρωπος,  el candidato obvio para definir tal objeto sería “el hombre”; pero tal proyecto holístico resulta tan vasto que no cabe más que sentirlo como pedante y pretencioso.  El otro candidato para ser el objeto de “la ciencia del señor Tylor” es la cultura, pero ésta resulta ser una palabra tan ambigua, tan cargada de conceptos disímiles en su uso, que la antropología no puede ganar mucha seguridad en sí misma al presentarse como la que estudia ese fenómeno.  La ansiedad que genera esta dificultad para reconocerse como “la disciplina que estudia la cultura” no deviene de una falta de identidad[1], sino de una identificación fallida, pues la imagen de identificación no logra nunca decantarse; es tan móvil y relativa que el antropólogo se despliega ansioso, psicasténico quizás, en intentos por delimitar el objeto de su disciplina;  así, hay tantas definiciones de cultura como escuelas ha habido en la tradición antropológica.  Aquí no se pretenderá una más.  Más bien, siguiendo la máxima wittgeinsteiniana de que “el significado es el uso”, y abandonando la misión quimérica de buscar entes cuya esencia no dependa de la mirada de quien los nombra, se dirá algo acerca de algunos usos de la cultura en las Ciencias Sociales.
  2. Buscar “La Cultura”, con mayúsculas, el concepto general y metafísico, resulta inútil.  Lo experienciable es la cultura particular (CP).  Como diría Geertz, “llegar a ser humano es llegar a ser un individuo y llegamos a ser individuos guiados por esquemas culturales (…) y [ellos] son no generales sino específicos (…) el hombre no puede ser definido solamente por sus aptitudes innatas (…) ni solamente por sus modos de conducta efectivos (…) sino por el vínculo entre ambas esferas” (2003: 57). Ahora bien, ¿tal experiencia de CP es posible describirla como unidad discreta? (Barth, 1976: 9) si fuese así, implicaría que podría entenderse como un sistema coherente y autocontenido, con descriptores rígidos que la permitan clasificar y catalogar, convertirla en colecciones y etnografías para ubicar en museos etnológicos y bibliotecas.  Pensar así estos objetos, construirlos con tal esmero, disectarlos y preservarlos de la corrupción por la gracia de la taxonomía positivista, ha estado detrás de las antropologías y arqueologías de rescate, que han documentado en Colombia y el mundo entero las prácticas de estas “estirpes condenadas a la soledad, sin una segunda oportunidad sobre la tierra”.  Y han guardado la “memoria” la multiplicidad, de la “riqueza cultural” de la nación, desde los minuciosos orfebres quimbayas del siglo X hasta las ruidosas “tribus urbanas” del ska y el punk del XXI. El antropólogo como amanuense que registra el esplendor de un pueblo antes de su desaparición, a veces se queda, sin embargo, habiendo vaticinado una muerte que nunca sucedió.  Estos pueblos, reinventándose, se resisten a morir, a ser iguales que los dueños del poder, a ser iguales a sus propios ancestros, y también a ser distintos de unos y otros.
  3. Pero la CP es sólo una de las dimensiones de la identificación, descripción y explicación del comportamiento de un sujeto o de un grupo social. Es sólo uno de tantos modelos posibles. Así, ser mujer, afrodescenciente, pobre, analfabeta funcional, originaria de Iscuandé, migrante en Cali, madre soltera, portadora de VIH, son todos descriptores identitarios. ¿Cuál de ellos es cultural y cuál no? ¿Con qué criterio decir que uno no lo es?  La ilusión de haber construido un objeto estable, descriptible disciplinarmente para el anaquel, entra en crisis ante la siempre clara evidencia de que las miradas posibles sobre las CP cambian, como también ellas lo hacen: se transforman por su dinamismo interno, por la interacción con otros grupos sociales o por la disolución de sus frágiles entropías. Decir la CP, y tener prácticas culturales, pasa ahora por permitirle al texto en el que ello se dice mudar de estante en estante: vestirse de literatura, estudios de género, economía política, antropología, propaganda política o género musical…
  4. Las CP hechas objeto, transmutadas en textos académicos, en objetos visitables con un guión museográfico, visibles en el documental cinematográfico, audibles en una compilación de “cantos tradicionales”, han podido circular como productos en las sociedades del mercado global.  Pueden convertirse en recurso, como nos lo ha mostrado Yúdice (2002), y adquirir el estatuto de “patrimonio”. Como producto y patrimonio, sus usos van desde otorgar un “valor agregado” a la comercialización de un “café de origen” hasta la configuración de un capital simbólico que permita cohesionar grupos y movilizarlos en torno a causas reivindicativas.  Las CP, así, son capaces ya no sólo de ordenar la interacción social de los miembros de un grupo cultural, y encontrar en ello su “valor patrimonial intangible”, sino que son sistemas capaces de “generar contenidos” que resultan atractivos para los académicos y los empresarios de las industrias del entretenimiento, de las “industrias culturales”, que deambulan por el mundo ávidos de renovar el relleno de sus textos ya anunciados en pre-venta. ¿Quiere decir que estos “usos de las CP” revelan que sus gramáticas discursivas no son más que moldeables estrategias del poder? De ninguna manera.  El uso de una práctica cultural como diacrítico social, o como recurso para competir por recursos escasos, no explica la génesis de tal práctica, muestra otros usos posibles de la misma.  Des-cubrir las relaciones de poder mediables por tales marcadores no explica la textura del marcador.
  5. Pero decir las CP en tales textos, relatarlas en el formato disciplinar o en el de los mass media, no es lo mismo que ser de, o identificarse con, una CP.  Los sujetos sociales que se identifican con una práctica, o simplemente la actúan, no se piensan necesariamente con esos textos.  Es cierto que las prácticas sociales pueden entenderse como generadas por las gramáticas de un discurso, como actuación de reglas explícitas o inconscientes compartidas por el colectivo; es cierto que racionalizar tales gramáticas discursivas puede ser una tarea académica para las Ciencias Sociales,  pero pensar que las CP sean sus textos o sus gramáticas, lleva a la confusión.  Decir la CP no es hacer ni ser en la CP.  El desencanto que generó el estructuralismo tuvo que ver, entre otras cosas, con su incapacidad para dar cuenta de los sentidos singulares de las experiencias dinámicas de las CP.  La teoría generativo transformacional, el ápice del estructuralismo lingüístico, tampoco puede dar razón del sentido de la poesía, es decir, de aquellas cosas que hacemos con la competencia lingüística que ella quiere explicar.  Los sujetos, los protagonistas de las CP no se reconocen en los textos con que los científicos sociales dicen y explican las CP.  En las organizaciones etno-políticas de las comunidades indígenas colombianas, que tuvieron como “solidarios” y “asesores” a muchos antropólogos en las décadas pasadas, los científicos sociales han sido desplazados por abogados y los administradores de proyectos, pues sus relatos, sus prácticas discursivas y sociales en torno a las CP, resultan más efectivas para gestionar estratégicamente las identidades culturales en un mundo interconectado, en contextos de lucha por la autodeterminación o la inclusión social a la ciudadanía en condiciones de equidad. La lógica de la razón práctica, al abordar “lo cultural”, parece primar sobre la de la razón crítica o la del positivismo e incluso la de la aproximación humanista. ¿Pero acaso estos abordajes son contradictorios? ¿Qué sistemas de construcción de conocimiento serían los más adecuados para acercarse a las CP? ¿Habrá acaso algún criterio para decidirlo? ¿Por qué la legitimidad de los discursos sobre sí y desde sí de la poscolonialidad han puesto en jaque la legitimidad de las ciencias sociales en su modo de decir las CP?

REFERENCIAS

BARTH, Fredrik (1976) Los grupos étnicos y sus fronteras. México: FCE

GEERTZ, Clifford (2003) La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa

YÚDICE, George (2002) El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa


[1] los antropólogos en general saben cómo suelen proceder los que así se llaman, aunque no todos logramos resolver la otra patología de cuna que nos agobia: la esquizofrenia de querer ser científicos sociales, positivistas, “nomotéticos” como los economistas, pero mantener los modos de producir conocimiento de las humanidades, con esa epistemología liminar que se resiste a buscar leyes generales y prefiere darle sentido a las experiencias particulares.

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